SuBWaY To heaVeN : LoU ReeD

Ne garder qu'un seul album de Lou Reed parmi la flanquée qu'il a pu enregistrer, seul ou en groupe, n'est pas un jeu aisé. Non pas qu'il soit si difficile d'en éliminer certains, on peut à tous trouver une raison de s'en passer, il est plus ardu d'en trouver un qui soit essentiel du début à la fin, dans sa forme et son fond. Lou Reed a l'art de l'imperfection, n'est ce pas là son principal sujet de réflexion ? Ses personnages sont immanquablement des ratés, de bonne fortune ou du trottoir, pas un n'est à meilleure enseigne. Femme à bite ou homme émasculé, objet masturbatoire ou outil de sévices, qu'importe pour Lou Reed, il y a ce qu'ils voudraient être et ce qu'ils sont. Et aussi ce qu'ils font pour oublier ce qu'ils sont, ce qui, au passage, les éloigne un peu plus encore de ce qu'ils voudraient être.

Que sait-on de Lou Reed ? Que sa discographie s'ouvre sur une collaboration (Nico) et se ferme de la même façon (Metallica). Avec ça, on est bien. On sait aussi combien il affectionnait les phrases assassines, les vacheries et coups bas. "Je donnais un concert à Londres et en jouant je pensais à Frank Zappa qui quelques mois plus tôt était tombé de cette même scène, haute de 5 mètres, il s'est complétement bousillé et j'étais heureux de penser à ça. Je le déteste tant". Oui, bon, Lou Reed n'était pas corporate.

Et donc, choisir un album. Ceux du Velvet Underground ne me seraient d'aucune utilité, un coup d'œil à leurs pochettes suffit à me dispenser de l'écoute. Je ne les conserve que par fétichisme. Longtemps, mon favori a été le troisième, celui sans titre. Des deux mixages qui le distingue, je préfère celui utilisé sur la réédition des années 80 par laquelle la plupart d'entre nous ont découvert le disque jusque là rarissime. Réalisé et validé par le groupe au complet ce mixage fut refait au dernier moment par Lou Reed et remplacé sur les premiers pressages par ce closet mix qui met la voix plus en avant et change la position des instruments dans le spectre, confiant à l'ensemble un aspect plus commun. Je ne sais pas pourquoi le closet mix a été prisé pour le, par ailleurs superbe, coffret Peel slowly and see, je le trouve impersonnel. Tant qu'à pinailler, je précise que le nec plus ultra est de dénicher les versions mono. Dorénavant j'opte plus volontiers pour White light/White heat, sans doute parce que de manière générale j'opte de plus en plus souvent pour tout ce qui s'apparente à du bruit, du moins à des sons dérangeants, voire pénibles à supporter. Pour autant, je ne vais pas vous conseiller de ne garder que Metal Machine Music, même si ce serait surement le choix de Lou Reed lui même (bien qu'il refuserait plus vraisemblablement de choisir tant il considérait le moindre de ses morceaux comme étant incontestablement génial). Il ne surprendra personne que le disque le plus satisfaisant d'un groupe aussi peu conventionnel soit un recueil de titres inédits paru dans les années 80, V.U. Leur premier album Velvet Underground with Nico est si maniéré qu'il en est daté, tandis que Loaded, le bon élève venu trop tardivement -Lou Reed aura quitté le groupe à sa sortie- est trop appliqué pour ne pas agacer. Tous ont bien sûr un charme fou, il y a des choses qui ne se discutent pas.

Souvent méprisé par plus méprisable que lui, son album homonyme de 1972, premier en solo, tient encore bien la route à ce jour, un disque attachant, un brin anonyme, un peu comme Loaded finalement et Growing up in public avec lequel il inaugurera la décennie suivante sans démériter. Transformer qui lui succède contient de fort belles choses, pourtant, hormis perfect day -et satellite of love- il n'est pas une adresse que je fréquente lorsque compiler l'œuvre devient nécessaire. Berlin est plus généreux, mais la production de Bob Ezrin tire la couverture. Il faudrait dans une discothèque bien ordonnée ranger ses productions ensembles, et non avec ceux qui lui ont servi de prétextes. Alice Cooper, Kiss, Pink Floyd, Lou Reed, une production Bob Ezrin ressemble avant tout à une autre production Bob Ezrin. De fait, choisir Berlin pour seul compagnon d'exil ne comblerait qu'artificiellement un irrépressible besoin d'écouter Lou Reed. Idem pour Rock'n'Roll Animal, même si en le couplant avec Lou Reed Live, qui en est le second versant enregistré le même soir de décembre 73 à New York, on obtient la parfaite restitution d'un incroyable concert. Bref, c'est bien beau tout ça, mais on n'est pas plus avancé.

Si j'étais en quête d'unité, de cohésion, du meilleur album possible, du moins d'une possibilité de meilleur album, le maitre mot étant incertitude à l'évocation de Lou Reed, je piocherais sans trembler New York. Les compositions sont mémorables, le son est à peu près intemporel et le livret du vinyl avait pris soin de traduire les textes. Avec ça il faudrait être mal embouché pour trouver à redire. D'ailleurs dès sa sortie, je n'ai rien trouvé à redire, busload of faith, Romeo had Juliet, last great american whale...on n'avait pas vu venir un tel afflux de nouvelles sensations fortes. Après dix ans de disques anecdotiques que je prenais tout juste la peine d'écouter, The blue mask comme les autres, Lou Reed nous torchait un machin qui ferait date, un vrai disque comme, comme...comme aucun, en fait. New York est le disque de Lou Reed sans équivalent, et pourtant c'est du pur Lou Reed comme on avait toujours cru l'entendre. Une perfection qui dirige mon choix vers Street Hassle, un bon disque de Lou Reed ne répond pas aux critères qui s'appliquent à d'autres. D'abord, il faut qu'il soit bordélique, inégal tant au niveau des compositions qu'à celui de l'enregistrement, le volume fluctuant ne doit offrir aucun confort d'écoute. Hors de question que les interprétations soient autrement que mal assurées. Sur New York, Lou Reed est autoritaire, bras croisés, bardé de cuir, arrimé à ses bottes de moto, sa voix domine, imperturbable, pour peu il lèverait le poing et tout un stade chanterait avec lui. Franchement, qui veut se contenter de ça ? Alors que Street Hassle, ça a de la gueule, c'est cradingue, ça chahute, titube, ça cherche des crosses, il y en a encore pour se pincer le nez en prenant I wanna be black au premier degré, c'est vous dire. Mais ce n'est pas seulement ça. Le morceau qui donne son titre au disque est carrément une sorte de chef d'œuvre, avec des violons et même Bruce Springsteen qui fait un speech comateux avec plein de mots dedans. Street Hassle est tellement bon que je préfère The Bells.

The Bells est celui que je garde précieusement, celui que j'écoute quand je veux ma dose de Lou Reed. Et je vous conseille d'en faire autant. The Bells c'est Lou Reed qui se toque des cuivres, du coup il vire les guitares, il a Don Cherry sous la main, il n'est pas plus con qu'un autre, il s'en sert. Evidemment la notion de cuivres pour Lou Reed est sensiblement différente de la moyenne, on n'est pas chez Bruce Springsteen, l'inviter à marmonner c'est une chose, utiliser les cuivres comme l'affirmation d'une virilité d'Appolon en est une autre. Pas de sax qui rugit sur The Bells, des boucles de trompette qui couinent dans un coin bas de l'enceinte font bien mieux l'affaire. Deux titres sont composés avec Nils Lofgren, stupid man qui ouvre le disque d'une façon qui signe l'affaire, bancale comme il se doit, et with you sur lequel Lou s'esquinte avec des accents à la Johnny Rotten sur une mélodie échevelée qui me régale immanquablement. Disco mystic est un de mes classiques personnel, pas moins. Le genre de truc qui rend une soirée mémorable, du disco smoking, comme miss you est du disco jogging. On y entend les prémices du Lodger de Bowie, on y entend beaucoup de choses pour un morceau aussi basique et répétitif. Du grand art. 

All through the night aurait pu se caser sur Street Hassle, globalement les deux disques ne sont guère différents. Enregistrés l'un et l'autre en binaural, un système qui leur confère un son particulier dont je ne sais toujours pas quoi penser concrètement, ils alternent morceaux ambitieux et courts titres racés que l'on peut percevoir comme influencés par le punk. D'où le jeu de miroir de la pochette ? C'est possible, je ne me risquerais pas à psychanalyser Lou Reed. Là où The Bells surplante Street Hassle, c'est dans sa pièce maitresse, The bells, la chanson condense tout ce que j'affectionne chez Lou Reed, élégant jusque dans la fange. Il ressort de ce titre un feeling qui pourrait me faire supporter l'absence de coney island baby et je préfère sa sobriété mortifère à sa trop distinguée consœur street hassle. Si Bob Ezrin est remercié sur la pochette c'est assurément à the bells qu'il a participé, en filigrane Berlin se devine. Ne serait-ce pas Jim qui se jette dans le vide ? Un envol ultime pour rejoindre Caroline dans l'au-delà et émanciper son créateur des errances du Lou Reed junkie homosexuel, survivant miraculeux d'une fin de décennie incurable pour tant d'autres que lui. Ainsi va The Bells, jamais nostalgique et pourtant hanté.

Hugo Spanky

LuLU ♠ LoU ReeD & MeTaLLiCa

 

Attention ce disque rend con. Il suffit de lire les chroniques qui lui ont été consacrées pour en être assuré. Les amateurs de Lou Reed snobent immanquablement Metallica et les amateurs de Metallica sont pour la plupart désarçonnés par leur groupe fétiche sitôt qu'il s'éloigne des critères stricts de leurs fantasmes, c'est à dire quasiment à chaque album ! Rarement une formation aura eu autant de mauvaises critiques venues des rangs mêmes de ses supporters. A croire qu'aucun ne s'est rendu compte de la dimension expérimentale du groupe. De toutes parts les clans s'affrontent, les anti St Anger, les pro Black Album, les allergiques au duo Load/Reload, les intégristes de la période Cliff Burton (dont je fus longtemps), ceux pour qui l'album symphonique S&M et son petit frère S&M2 incarnent l'ultime affront. Le comble étant que malgré ces déceptions, ils parviennent toujours à en vendre des millions d'exemplaires. Va comprendre, Charles.

Lou Reed, c'est plus simple, aucun de ses disques n'a jamais vraiment entièrement satisfait la masse éclairée des mondains de la rondelle. Le mérite de Transformer est attribué à Bowie, Berlin a mis 30 ans avant d'être revendiqué à demi-mot, New York est peut être le plus consensuel parce qu'il en faut bien un. Rock'n Roll Animal est l'élu à la postérité, pourtant son disque le plus impersonnel. Mais quid de Set the Twilight Reeling, The Raven, Ecstasy ? Autant d'albums gothiques sur lesquels Lou Reed perfectionne un son brutal, sec et agressif, un son osseux, douloureux, le son de Metallica ! Celui qu'ils obtiennent sur St Anger pour être précis. D'où Lulu, inévitable rencontre de deux blocs haineux pour un opéra sanglant.

D'abord mis en musique par Alban Berg aux jeunes heures du vingtième siècle, puis adapté au cinéma en 1929, Pandora's Box avec Louise Brooks (Loulou en VF), Lulu du dramaturge allemand Frank Wedekind conte l'ascension par le sexe, pratiqué sans distinction avec des julot-casse-croute et des nantis, d'une fille de joie manipulatrice, autant que manipulée, puis sa déchéance lugubre jusqu'à finir victime dépecée de Jack l'éventreur. Si ça c'est pas une histoire taillée pour Lou Reed. Évidemment que pour mettre en musique sa vision des choses, délicieusement glauque, violente et obsessive, le new-yorkais ne pouvait rêver goupe mieux adapté que Metallica. Le miracle étant que ce genre d'alliance ait pu se réaliser, en 2011, sans qu'un contingent d'avocats ne saborde le projet. L'autre évidence est que St Anger, disque dérangeant pour cerveaux dérangés, sommet de noirceur s'il en est, n'ayant guère trouvé preneur et Lou Reed étant au mieux considéré comme fini, leur disque commun, interminable double album pour tout arranger, n'allait pas être de ceux qui sauvent l'industrie. La beauté du geste reste qu'ils s'en sont contrefoutus en enregistrant ce Lulu sans concession qui se positionne, non pas en satellite des discographies des uns et de l'autre mais en leur sein le plus intime. Lulu est doublement romanesque, il conjugue deux talents. 

Je ne fais pas le mariole, il m'a fallu des siècles d'obstination pour devenir accro à cette perfidie. Alors à quoi bon espérer convaincre en une poignée de lignes. Aucun intérêt à mettre en exergue un morceau plus qu'un autre, expliquer pourquoi Frustration me sert de réveil matin, The view d'exorcisme, la façon dont Cheat on me me fait cogiter, dans quelle humeur nauséeuse Pumping blood me plonge, à quoi bon dépeindre les larsens de Dragon, les riffs menaçants, les rafales de toms, l'etouffement inéxorable, la négation de toute notion de plaisir. On s'en cogne, rien de tout ce que je pourrais argumenter ne fera avancer le schmilblick plus vite que le temps nécessaire à l’assimilation. Lulu est un disque qui exige consentement, oblige à l'abandon volontaire de toute barrière intellectuelle, ne parlons même pas de sensibilité stylistique. Lulu vous y plongez sans a-priori ou vous vous contentez sagement du disque du mois de votre magazine préféré. Dans les deux cas vous aurez raison, de la même façon qu'on trouve toujours de bonnes excuses pour passer à côté de l'essentiel.

 

Trois morceaux seulement sont en dessous des 5mns, la moyenne oscille entre 8 et 11mns avec mention spéciale pour Junior dad qui pousse jusqu'à 19mns, une face entière de vinyl pour un final en forme d'acceptation de la bête qui nous a procréé. Et qu'est ce que ça démontre la durée d'un morceau ? Ce que les afficionados de Metallica savent déjà; la transe n'est pas au bout de l'effroi. Je m'explique un brin. Lorsque James Brown aligne 10mns de Sex machine, on finit les billes exorbités, le sexe turgescent, les méninges déconnectées, le souffle coupé. Lorsque Led Zeppelin en fait autant, on sort les feuillets, la boulette et arrivé à la fin on est au milieu des petits lapins avec la fille du coupeur de joints. Lorsque Metallica joue les prolongations, on reste pétrifié et c'est marre. Pas de délire tagada-tsoin-tsoin, pas de bassin enfiévré. Le défi est physiologique, parvenir à fonctionner sous l'abatage, endurer l'hostilité des coups de boutoir, découvrir ce qui se cache derrière la porte verte. Ça demande de la persévérance, sans doute un fond de névrose et ce n'est pas le talk over de Lou Reed, voix usée, poésie morbide, qui va servir de guide vers la lumière. Lulu est, selon les instants, noir ou plus noir encore. Lancinant comme une douleur qui griffe l'os, répétitif comme une passe inconfortable, baise sans désir de corps automates, anesthésie du sentiment. Lou Reed utilise Metallica pour mettre en son le délabrement mental de son héroïne, qu'il incarne à la première personne sans rien nous épargner, vices, suppliques, humiliations. Sans rémission, Lulu exige de souffrir et faire souffrir, esclave masochiste, I beg you to degrade me Is there waste that I could eat, I am a secret lover I am your little girl Please spit into my mouth, ou maitresse sadique en quête de plus féroce qu'elle, I will swallow your sharpest cutter Like a colored man's dick, Blood spurting from me...Libération par l'acier aiguisé. Jack the ripper. Death trip. Terminus des damnés.

Lulu brouille les pistes parce qu'il n'a de Rock que l'extrème violence des composants, ce que nombreux croient suffisant pour l'évaluer comme un disque comparable à Ride The Lightning ou Berlin. Et pourquoi pas le comparer à Load et New Sensations ? Lulu est un opéra dévasté pour un monde gangréné, Lulu fait mal, désoriente, nous abandonne en vrac. Corps démembré jetés aux chiens sur le pavé nocturne.

 

Hugo Spanky

 

 

TyPeX's aNDy WaRHoL

Quoi de mieux que la bande dessinée pour retracer le parcours d'Andy Warhol ? Aucune autre forme d'art ne permet de fusionner fantasmagorie et rigueur historique avec le même entrain. Le cinéma se confronte aux limites de l'interprétation conjuguées à l'exigence de ressemblance physique. Bowie s'y est collé avec un ridicule guindé pour le film sur Basquiat, décourageant par là même tout autre soupirant à la perruque peroxydée de l'insondable Andy. 

Et c'est très bien ainsi.

Rester fidèle à l’illusoire, aborder les différents angles d'une vie dans sa globalité, exige un talent de contorsionniste qui s'additionne mal au cahier des charges des producteurs de blockbusters, et la littérature ne serait que pis-aller. Seule la bande dessinée peut déverser le flot visuel nécessaire pour irriguer nos esprits ankylosés, les soumettre à l'effort d'interprétation indispensable à une bonne compréhension du sujet tout en ne sombrant pas dans un académisme hors sujet.  

Andy Warhol a travesti les codes révolus du temps de son enfance sous des apparats de modernité afin de leur assurer l'éternité. Les images qu'il imprimait dans nos rétines étaient aussi vivantes que le renard autour du cou d'une actrice aux rides outrageusement fardées, l'important était ailleurs. Toute sa vie, Warhol a artificiellement régénéré l'illusion enfantine de la beauté entrevue là où n'existait que désolation. 

Le travail de Typex, impeccablement emballé comme un paquet de lessive, est fruit d'une sidérante minutie. Chaque épisode de la vie de Warhol dicte les contours du dessin, sa dynamique, sa clarté, ou leurs contraires. En renonçant à la prétention du style le dessinateur évolue dans les contraintes et parvient à conserver une unité à l'ensemble en le personnalisant à travers les techniques traditionnelles de la bédé. Il y a du grain, de la vie, de l'irrégularité, l'humain qui tient le crayon n'est pas lissé par logiciel. Les chapitres sont illustrés selon des critères graphiques qui leurs sont contemporains, traits gras, noirs, blancs et gris ou exaltation gros nez des couleurs, Typex ne s’effraie d'aucun défi. Il semble après coup évident qu'il fallait un dessinateur européen pour rendre justice avec un impeccable dosage au créateur le plus polonais d'Amérique. Ce ne fut pas tant parce qu'il usa d’icônes populaires qu'Andy Warhol parvint à interpeller jusqu'aux psychés les plus réfractaires à l'art, mais plutôt parce qu'il coulait de la même source qu'elles.  

Andy Warhol était un poster aguicheur punaisé sur une porte close, si attractif, racoleur et outrancier que la volonté d'y résister s'évaporait avant même de se manifester. Ce que chacun de nous découvrait en franchissant le seuil ne le concernait plus, sa fonction se limitait à nous donner envie d'ouvrir la porte. D'accéder à l'art et ses nécroses en étant débarrassé des complexes paralysants. Si les rues de New York furent aussi vivaces en créativité dans les décennies qui suivirent son apparition, c'est évidemment à cette démarche initiatique qu'on le doit.

Andy Warhol a déverrouillé les galeries d'art en les remplaçant par des hangars aux murs aluminium, il a dézingué l'immobilisme de l'élite en lui abandonnant ronds de jambe et petits fours. Son faire-part signifiait que le temps était aux luminosités de néon, au mélange des fluides et des excréments. Et que pour en être, il allait falloir faire un tour dans la partie sauvage, celle où les corps agglutinés par la sueur prennent le pas sur les conventions, quitte à en ressortir criblé de balles ou le sang contaminé.

Andy Warhol, c'est l'individu qui décrète son existence sans lever le doigt pour en acquérir l'autorisation et se complait dans sa marginalité de strass décati. En s'entourant de ses fantasmes, il fait de la Factory une satire populaire de la décadence oisive des salons de la noblesse. Androgynie, sexualité, films, toiles, projection de soi, vide intersidéral, questionnement et remise en cause, micro sous le nez, réfléchi avant de parler, Warhol propose plus qu'il ne crée. Vampire ou géniteur, il pille, valide, consume. Dans son univers, où l'on meurt pour amuser la galerie, la présence définie le statut, l'incarnation supplante le naturel. Tout cela Typex, irrévérencieux et respectueux, le transcende de mille et unes façons dans un bloc de papier colorié de 500 pages aux tranches argentées, disponible un peu partout, grande distribution et petits détaillants, pour la modique somme de 35 euros. Il ne pouvait en être autrement sans trahir le sujet. Les astres sont alignés, pour cette fois la perfection est de mise.

Hugo Spanky

BoB EzRiN, LaRMe MaGNéTiQUe

Si les années 70 n'en finissent plus de s'imposer comme essentielles en matière de culture moderne, c'est aussi parce qu'elles ont été longtemps difficiles à percevoir dans leur titanesque globalité, tant nos esprits ont été cloisonné depuis. 

Les années 70 sont ce moment où la musique a proposé une lecture plus cynique de la société qu'elle ne l'avait fait auparavant, d'aucun diront plus adulte. Assurément plus second degré. 
Soudain, il fallait être initié pour saisir toutes les arcanes d'une chanson. Il ne s’agissait plus de gober un acide, il fallait un vécu, une culture. Le champ de vision s'élargissait, le cinéma, la littérature, la mode, la philosophie devenaient sources nourricières. L'album, voire le double album, devenait la norme et avec lui la notion de concept, le développement d'un propos. Le Rock n'était plus seulement un exutoire, il s'imposait en tant que média. Le succès commercial d'une œuvre passait dorénavant après son désir de postérité. 

Le premier coup de génie de Bob Ezrin fut de comprendre avant tout le monde que les temps futurs allaient être sans pitié envers la postérité. Que l'important était d'être consommable, sans être jetable. Qu'il fallait suffisamment de compromis à une œuvre pour qu'elle puisse être assimilée immédiatement, tout en lui donnant plusieurs niveaux de lecture afin qu'elle perdure. Bob Ezrin est celui qui colla un beat disco sur l'un des titres les plus sombres et complexes de Pink Floyd.

Son second coup de génie fut de s'en tenir à un seul et même propos. Comme tous les grands, il n'eut de cesse de rabâcher la même chose, de creuser plus en profondeur le même trou. 

Quel que soit le groupe phare pour lequel il travailla, Bob Ezrin ne parla jamais que de l'enfance. L'enfance maltraitée, niée, mise sous assommoir, l'enfance broyée par ceux censés la protéger jusqu'à l'éclosion de l'adulte. Et inévitablement à travers ce spectre, il dressa le portrait des tortionnaires. La psyché, les parents, la société.

En 1971, l'Amérique mange ses enfants. La nation envoie sa progéniture se faire massacrer dans la boue du Vietnam, s'offrant par là même un avenir peuplé d'estropiés, de traumatisés, un paysage de corps alignés sur les tarmacs d'aéroports, de monuments commémoratifs, de cimetières à perte de vue. Le parfait théâtre pour l'apparition d'un personnage sulfureux, incarnant les tabous d'une société qui refuse le reflet chargé d'inceste, de fanatisme, de sexualité déviante ou d'addictions que le miroir lui renvoie : Alice Cooper. Plus sulfureux encore fut celui qui signa la mise en scène. Bob Ezrin va réussir l'alliance du chrome et de la noirceur la plus profonde. L'alchimie du polish pour les radios et de la dopamine pour les cerveaux anesthésiés d'une adolescence dépressive.

Lorsque Warner Bros. désigne Bob Ezrin, ingénieur du son canadien de tout juste 21 ans, pour tenter de donner un semblant de forme au groupe dépenaillé dont la maison de disque ne sait que faire, elle provoque la rencontre de la glycérine et de l'acide nitrique. Alice Cooper a jusque là enregistré deux disques pour le label de freaks de Frank Zappa, deux disques dont pas grand chose ne subsiste. Mais le groupe s'est dans le même laps de temps imposé sur scène avec un show si sournois qu'il leur fit gagner le respect du public de Detroit. Pas une si mince affaire que ça, en 1969.

L'opération de séduction des masses est établie en deux actes, le premier vise à calibrer un single pour asseoir la légende. Le genre de titre imparable dont rêve chaque groupuscule, un hit d'une évidence telle qu'il en devient instantanément un classique : I'm Eighteen.

Le second acte est d'une toute autre ambition, mettre en musique les névroses les plus intimes de l'Amérique en utilisant, de manière cinématographique, le format d'une chanson. C'est avec Dead babies sur l'album Killer que le producteur va réussir le coup de maître qui va définir son art. A partir d'un texte d'une simplicité infantile, il va créer une ambiance oppressante décrivant de manière sardonique la mort d'une enfant par négligence de ses parents. Les bébés morts ne peuvent pas attraper les cachets de maman sur l'étagère. La basse conduit le thème, lugubre, le refrain est introduit par des pleurs puis ponctué par de guillerets chœurs de comptine, le break est sans pitié, obsessionnel, mêle valse et orchestration macabre. De toute façon nous ne voulions pas de toi. Le titre s'imbrique sur fond de lynchage à l'ultime pièce du disque, Killer, proche des Doors, le chanteur se met dans la peau du tueur sur la route de Riders on the storm. Orgue d'église, voix de l'esprit, cris d'agonie, le producteur impose sa signature en un enchainement bluffant. Plus rien ne sera jamais plus pareil, le Rock vient d'entrer dans sa phase terminale, celle qui lui fera atteindre le sommet pharaonique de The Wall en même temps que l'inaccessibilité qui en sera le talon d'Achille.

Avant cela, c'est avec Lou Reed que Bob Ezrin va porter un peu plus loin dans l'intimité de l'auditeur son goût pour la souffrance humaine. Flirtant avec l'insanité mentale et la pharmacopée à outrance, les deux hommes vont s'illustrer en créant avec Berlin, un disque viscéralement rejeté par le public autant que par la critique.

A l'origine se trouve une suggestion que Bob Ezrin fit à Lou Reed: développer l'histoire du couple évoqué dans la chanson Berlin sur le premier album solo du chanteur. Quelques semaines plus tard, Lou Reed confie au producteur une série de maquettes qu'il vient de composer, le squelette de ce qui deviendra l'album. La désintégration d'un couple de junkie racontée à la première personne par celui qui regarde froidement sa femme se détruire et mourir, sans qu'il n'ait ressenti la moindre émotion. Un portrait sans fard, ni jugement de la part de l'auteur, de l'être humain quand le smack begins to flow.

Depuis School's Out, l'album d'Alice Cooper paru l'année précédant l'enregistrement de Berlin, Bob Ezrin a pris pour habitude de travailler en studio avec deux guitaristes lyriques et agressifs issus de la scène de Detroit, Dick Wagner, ancien leader de Frost, et Steve Hunter du groupe Detroit de Mitch Ryder. A cet assemblage, Bob Ezrin adjoint une rythmique anglaise, sèche et virtuose, Aynsley Dunbar, alors batteur des Mothers Of Inventions de Zappa, et l'ex bassiste de Cream, Jack Bruce. En s'appuyant sur cette base capable de tout interpréter, Bob Ezrin, lui-même pianiste, va laisser libre court à son inspiration. Formé au classique, capable d'écrire des partitions complexes, le producteur va signer des arrangements chiadés, d'une sobriété glaçante malgré leur enchevêtrement alambiqué nécessitant l'adjonction de nombreux autres musiciens. Je voulais mélanger des orchestrations de théâtre à la Kurt Weill avec les guitares sales du heavy rock.

Un titre tient particulièrement à cœur à Bob Ezrin, The kids, qui évoque le moment où la société, incarnée par les services sociaux, vient retirer ses enfants au couple. Après la négligence de Dead babies, l'abandon. Invariablement réductrice, la légende retiendra que pour donner un maximum de crédibilité à l'ambiance, le producteur enregistra les pleurs de ses propres enfants. Au même moment, la femme de Lou Reed, Bettye Kronstad, s'ouvre les veines dans leur chambre d’hôtel. Elle a survécu sera le seul commentaire du chanteur qui divorce peu après, se taille une croix gammée sur la nuque et se console de l'échec commercial de son chef d’œuvre en débitant par centaines de milliers d'exemplaires son disque suivant, Rock'N'Roll Animal, capté live pendant la tournée Berlin, donnant la part belle à ses deux guitaristes et offrant un lifting au répertoire suranné du Velvet Underground.

Désormais accro à l'héroïne, interné à plusieurs reprises pour soigner des dépressions, Bob Ezrin n'assume pas et cache son addiction en se cloisonnant derrière les murs des studios. Avec les gars d'Alice Cooper, j'étais dans mon élément, c'étaient de bons vieux américains buveurs de bières et de whisky. Ils aimaient regarder la télé en se saoulant vautrés sur un canapé. Avec Lou Reed, je me suis retrouvé dans un tout autre environnement, très glauque, très réel. Ce n'était pas du spectacle, il carburait vraiment à la défonce. Et j'ai plongé.
De plus en plus régressif, il incite Alice Cooper à incarner un rôle d'enfant autiste terrorisé par le monde des adultes, Steven, sur l'album Welcome To My Nightmare, une super-production parfaitement maitrisée qui servira de maitre étalon à la seconde partie des seventies. Un disque pour lequel il limoge le groupe originel et impose définitivement ses propres hommes sur la totalité du projet. On peut facilement penser qu'il en fit de même l'année suivante lorsqu'il est embauché à grand frais pour donner de la consistance à la discographie de Kiss avec l'album Destroyer, astucieusement conçu comme un Teen movie de série B. Accident de voiture et romance à l'eau de rose inclus. 

Il enchaine les productions souvent sélectionnées selon des critères d'approvisionnement en dope et de rentabilité et se retrouve ainsi de mèche avec Dr John, lui aussi sévèrement addict. Les deux compères en perdition encaissent l'avance du label pour enregistrer un album studio et se contentent de capter une jam session pliée en une nuit. La carrière du Night Tripper aura du mal à s'en remettre. Bob Ezrin, lui, continu de plus belle et fonce tête baissée vers l'abîme. Les collaborations avec Alice Cooper se succèdent. Le chanteur, dorénavant convaincu que trois entités distinctes vivent dans son esprit (le très social Vincent Furnier, l'enfant autiste Steven et le terrifiant Alice Cooper) entretient un train de vie d'empereur romain, se gave du meilleur cognac, s'affiche à la table de la jet set, devient compagnon de beuverie de Keith Moon, muse de Salvador Dali et confident de Groucho Marx. Tout va bien, le fric abonde dans les caisses, depuis le carton de Only women bleed chaque nouvel album est porté par un slow calibré qui fait un malheur en single. Associés indissociables, Bob Ezrin et Alice Cooper dealent un show télé pour la chaine ABC, le résultat, pas franchement impérissable, fait un carton d'audience. Un film à destination des salles de cinéma suit afin de rentabiliser au maximum l'énorme spectacle qui parcourt les Etats-Unis, puis l'Europe, à raison d'une centaine de concert durant l'année 1975. La combine semble juteuse, les deux hommes se lancent dans la production d'un nouveau concept centré sur le personnage de Steven, Alice Cooper Goes To Hell, une adaptation ultra malsaine du Magicien d'Oz. Le disque est sublime, la production somptueuse, pétrie d'influences Funk, mais la tournée est annulée pour raisons de santé et remplacée par des apparitions télé grotesques. Après un ultime album, Lace And Whiskey, Alice Cooper se fait enfermer en asile psychiatrique. Le gouffre est tout proche. Sentant l'odeur viciée du vent qui tourne, Bob Ezrin remet le cap sur l'Angleterre et s'installe dans le Londres des Heartbreakers. Son cauchemar peut continuer.

Bien que toujours entouré de Dick Wagner et Steve Hunter, il se renouvelle en 1977 en côtoyant Robert Fripp pour le premier album post Genesis de Peter Gabriel sur lequel les synthétiseurs trouvent une place nouvelle dans l'univers jusque là très orchestral de Bob Ezrin. Ce sera son dernier bol d'air avant longtemps. 

Dès l'année suivante, il plonge en apnée dans le projet le plus démesuré de sa carrière en acceptant le poste de producteur d'un Pink Floyd en pleine guerre intestine. Comme il l'avait fait pour Berlin, il va d'abord élaguer les maquettes de Roger Waters, agissant comme un metteur en scène de cinéma confronté à un scénario brouillon. Il imagine les enchainements, se charge de rendre le concept lisible, écrit les arrangements et compose le grand final. Le sujet le ramène une fois encore à son obsession pour les conséquences que les actes des adultes ont sur l'enfance. Bob Ezrin va cette fois pouvoir aborder de front toutes les variantes possibles, mère abusive, père absent, professeur tyrannique et les répercussions sur l'adulte devenu, étouffé par une société oppressive, un manager infantilisant, une femme adultère et castratrice. Contre l'avis du groupe, il colle un chœur d'enfants sur le refrain d'Another brick in the wall, à l'écoute du résultat son choix est validé. Il bataille pour imposer le Confortably numb de David Gilmour à Roger Waters qui veut conserver l'exclusivité des compositions. Envers et contre tous, le producteur parvient à maintenir une cohésion musicale, le résultat, d'une minutie d'acrobate, est un raz de marée qui va marquer d'une brique blanche indélébile les esprits de plusieurs générations.

Bob Ezrin sort lessivé par les mois d'enregistrement, la gestion des égos paranoïaques d'un groupe disloqué, celle des addictions diverses, dont la sienne. Plus jamais, il ne s'attaquera à un projet aussi titanesque. Peut être qu'il n'en a jamais existé d'autre. Publié en décembre 1979, The Wall est la mirobolante conclusion d'une décennie qui fut à la musique ce que le Hollywood des 50's fut au cinéma. L'ère stéréophonique des péplums en cinémascope, Color by DeLuxe, avec Bob Ezrin dans le rôle de Cecil B. DeMille.

Dans les années 80, le son se fait plus étriqué, minimaliste. Boite à rythmes, batteries électroniques, synthétiseurs, rien qui ne nécessite l'acoustique d'un studio, encore moins le prodige d'un producteur capable d'écrire des arrangements pour un orchestre complet. Bob Ezrin fait partie des rares dont on peut dire qu'ils ont inventé leur propre façon de faire sonner un disque, quel que soit l'artiste qu'ils enregistrent. Dorénavant en vain. Entre deux internements psychiatriques, il embarque Lou Reed pour travailler sur un fumeux concept album destiné à Kiss, Music From The Elder. Ce serait en dessous de la vérité de qualifier le résultat de ratage, c'est une inqualifiable merde. Puis Virgin lui confie en 1982 la destinée de Téléphone, espérant capitaliser leur récente signature avec un album capable d'émoustiller le marché américain. Contraint par avidité de faire sans ses troupes, Bob Ezrin, qui a pris pour habitude d’exiger 50% sur les recettes des disques qu'il produit, en plus d'un salaire exorbitant, pousse les quatre musiciens au delà de leurs limites, ce qui leur inspire le titre d'un disque inégal au fil duquel la production souligne régulièrement la faiblesse de compositions qu'elle écrase par son emphase. Elle en sublime aussi quelques-unes, parmi lesquelles Cendrillon. Encore une histoire d'enfant qui grandit mal. A la même période, il travaille à nouveau avec Alice Cooper et Dick Wagner pour l'album DaDa. Un disque totalement anachronique en grande partie composé par Bob Ezrin lui-même et survolé par Former Lee Warner, petit bijou névrosé, évocation par son frère d'un enfant aliéné enfermé dans le grenier familial. Le splendide instrumental qui ouvre l'album, et lui donne son titre, est également à classer parmi les grandes réussites du producteur. 
DaDa fait un bide, Alice Cooper entre en désintox. Lou Reed traduit quelques titres de Téléphone pour une sortie américaine de Dure Limite, à l'écoute des prises vocales en anglais de Jean-Louis Aubert le projet est annulé. Bob Ezrin tente le même coup visant à implanter sur le marché américain un groupe inconnu en dehors des frontières européennes en 1984 avec les finlandais Hanoï Rocks. Tous junkies et passablement rétamés par une fréquentation trop assidue de Johnny Thunders, ils enterrent leur batteur sitôt le disque dans les bacs. Le naufrage est définitif. Bob Ezrin trouve sa place sur l'étagère des souvenirs.

De temps à autres, ce qu'il reste de Pink Floyd, Alice Cooper ou ses Hollywood Vampires font appel à lui pour donner un vernis d'authenticité à des albums singeant un passé que personne ne semble en mesure d'égaler. En 2008, son fils David Ezrin, clavier, compositeur et amant de Lita Ford, se suicide à 42 ans, après des années de lutte contre la schizophrénie et les troubles obsessionnel compulsifs. Il était l'un des enfants que l'on entend pleurer sur The kids. Deux ans plus tard, son père propose à Alice Cooper de donner une suite à Welcome To My Nightmare. Certains démons ne dorment jamais.

Hugo Spanky